NOUVEAU CINÉMA

NOUVEAU CINÉMA

NOUVEAU CINÉMA

Dans son imprécision même, l’expression «nouveau cinéma» désigne un phénomène propre aux années 1960-1965, qu’il est difficile d’évaluer globalement. Il s’agit de l’irruption de films venant d’horizons géographiques très différents et n’ayant pour point commun que la jeunesse de leurs auteurs. Ceux-ci se définissaient eux-mêmes, plus ou moins explicitement, comme des «non-cinéastes», témoignant par là d’une nouvelle manière, loin des filières et des circuits traditionnels, d’accéder au statut de réalisateur de films. Le dénominateur commun à tous ces jeunes cinéastes se trouve moins dans le contenu de leurs films que dans ce fait que, de par le monde, en Italie comme au Japon, au Canada comme au Brésil, les nouveaux venus au cinéma se définissent par rapport à ce qui est devenu en soixante ans un patrimoine culturel mondial, un corpus à la portée de tous: le cinéma et son histoire. Ce cinéma nouveau est donc le fait de cinéphiles; il se réfère volontiers à la «nouvelle vague» française, ses hérauts sont souvent d’anciens critiques. C’est ce qu’exprime un jeune cinéaste brésilien, Gustavo Dahl: «Notre génération de cinéastes est donc la première au monde à avoir été formée exclusivement par le cinéma.» En dehors de cette «cinéphilie», quel point commun entre ces jeunes auteurs? Contre quel ancien ce «nouveau cinéma» essaie-t-il de se constituer? On peut distinguer trois types de contextes:

– Celui des pays non seulement producteurs mais aussi exportateurs de films, où le cinéma constitue un art et une industrie. Dans ces pays, en général très industrialisés, le combat du «nouveau cinéma» consiste à s’imposer à l’intérieur du système de production pour l’infléchir. Ce fut le cas de la nouvelle vague française. Cela avait été en 1960 le cas en Angleterre des angry young men du Free Cinema (L. Anderson, K. Reisz, T. Richardson) qui, ayant donné le signal de la lutte contre un cinéma sclérosé, avaient tenté un retour à la tradition des documentaristes anglais. En Italie, trente ans après l’explosion du néo-réalisme, les jeunes cinéastes se font de nouveau l’écho d’un mot d’ordre (thème, espoir, mythe, fantasme ou simple objet de consommation) de changement radical de la société. C’est le cas, au début de leur carrière, des films de B. Bertolucci, de M. Bellocchio, de P. et V. Taviani. Au Japon enfin, à la faveur d’une crise économique qui frappe les grandes compagnies, un jeune cinéma «indépendant» voit le jour et reflète une société traumatisée que sa fuite en avant ne rassure pas. C’est le cas de 牢shima, Hani, Yoshida, Imamura... Les points communs à tous ces cinéastes sont: leur relative inconsistance idéologique que masque plus ou moins un «discours» politique, leur brillant, leurs recherches formelles, leur capacité de s’intégrer au système de production dominant.

Enfin, il ne serait pas juste de faire figurer les États-Unis dans cette liste parce que la différence entre les deux réseaux de production et de distribution (d’une part Hollywood, et de l’autre un cinéma marginal ou underground ) est telle qu’elle ne permet guère à un cinéma indépendant (sauf exceptions: S. Clarke, J. Cassavetes, R. Kramer) de se constituer, si ce n’est dans les marges de l’avant-garde (J. Mekas, A. Wahrol, K. Anger).

– Celui de pays producteurs de films, mais où la production est restée limitée. Ils connaissent le recul (comme en Allemagne), la stagnation ou un démarrage difficile propre à tout cinéma national qui doit se constituer contre l’inféodation économique et idéologique aux grandes compagnies internationales, surtout américaines. Dans un tel contexte, se battre pour un nouveau cinéma, c’est rompre avec les conventions et les mythologies importées, s’intéresser à la réalité spécifique du pays, voire de la région. Tel est le fait du Québec avec les films de P. Perrault, de G. Groulx ou de J. P. Lefebvre, et quelques années après, de la Suisse francophone avec A. Tanner et M. Soutter. De même en Espagne (C. Saura) ou en Allemagne (J. M. Straub, W. Herzog, W. Schroeter, R. W. Fassbinder). C’est fondamentalement la même revendication nationale, le même refus des modèles esthétiques importés et sclérosés que l’on trouve à la même époque dans les démocraties populaires, et même dans certaines républiques soviétiques (les films du Géorgien O. Iosseliani). En Hongrie (M. Jancsó), en Pologne (J. Skolimowski), en Tchécoslovaquie (M. Forman, V. Chytilova) ou en Yougoslavie (D. Makavejev), le nouveau cinéma se caractérise par un retour à l’histoire du pays propre, retour qui ne se fait pas sans ambiguïté ni sans un certain flou idéologique. Par ailleurs, l’étroitesse du marché local fait dépendre en grande partie ces films de leur succès ou de leur prestige à l’étranger. Parmi les pays en voie de développement rapide, le Brésil (où existait déjà une production nationale) est le pays même où un cinéma nouveau, le Cinema nôvo , a pu, grâce à une certaine libéralisation politique, éclore (G. Rocha, C. Diegues, N. Pereira dos Santos, Ruy Guerra) avant d’être réduit à rien par le durcissement du régime militaire.

– Celui des pays qui ne sont ni producteurs, ni exportateurs de films. Pays neufs comme l’Algérie ou l’Afrique noire où le cinéaste n’est plus seulement un artiste mais se trouve investi de responsabilités directement politiques: créer une nouvelle façon de faire les films et de les donner à voir. De fait, si le Sénégalais Ousmane Sembene tourne dès 1966 La Noire de... , ce n’est que bien plus tard que le cinéma africain parvient à formuler sa spécificité.

Encyclopédie Universelle. 2012.